作者| 曹徙南
题图| 《天龙八部》
在金庸世界里，江湖从传统游侠小说中的法外之地，上升为一种秩序和精神的永恒象征。那么实景拍摄、真山真水起到的作用，就不只是锦上添花——与其说是铺张的景观宣传，不如说是对江湖秩序和侠义精神的叩问和重访。
江湖作为一种自足的权力空间，在经历漫长的衰落后，终于烟消云散了。而近年，基于影视工业产能泛滥而诞生的一批金庸剧、金庸电影，更是连武侠江湖的皮相都难以描摹真切了。
1957—1959年，离开《大公报》的金庸加入长城电影制片担任编导。这两年在影视行业的闯荡，于金庸的一生，或只能算一个无足轻重的插曲。但就金庸作品在华文世界的影响力而言，以小说为蓝本的影视剧改编功不可没。自1958年《射雕英雄传》被翻拍为两集电影开始，金庸影视剧和金庸小说的流行几乎齐头并进。粗略统计，至今已有上百部影视改编作品，其中的不少更被奉为武侠类型片的翘楚。
（图/《射雕英雄传之铁血丹心》）
金庸小说的影视化，在将故事接引至更广阔时空的同时，也意味着金庸影视剧和原著的渐行渐远。尤其是在较年轻的受众中，是金庸影视剧观众却非金庸原著读者的情状并不罕见。要在金庸小说序列中评选出最好的几部作品并非难事，而一旦将视线转向影视剧，便不可避免地陷入众说纷纭的境地。
正如金庸熟稔于将真实的历史与虚构的情节混剪跳切，如果不将与原著的贴切程度作为评价影视剧的唯一准绳，那么在60余年的光影流转中，金庸影视剧对原著的种种“误读”“偏离”和“发挥”，恰是时代落在江湖底片上的珍贵残影，更构成了关于现当代武侠概念流变的影像史料。
邵氏金庸：从武打片到武侠片
20世纪60年代末，邵氏电影公司旗下导演胡金铨、张彻分别拍出了《大醉侠》和《独臂刀》，香港武侠电影由此进入硬桥硬马的新纪元。区别于此前粤语武侠片接近戏曲的夸张表现形式，讲求镜头调度、动作戏实拍的“邵氏武侠”，为观众带来了前所未有的视觉奇观。
靠武侠片打下江山的邵氏电影，也借势将金庸小说悉数改编为电影，其中以张彻执导最多，且知名度最广。《独臂刀》的编剧一栏虽然署名为“张彻、倪匡”，但其剧本正是由《神雕侠侣》中杨过遭郭芙断臂的情节演化而来。然而，从这部成名作中便不难窥见，张彻的电影美学与金庸小说中的武侠意境相去甚远。
2024年1月31日，中国香港。金庸馆展示的武侠影音作品封面。(图/阿灿)
金庸曾在《武侠与历史》杂志中提出对于武侠电影的8条期待，其中之一便是打斗不宜过于残酷，不宜血淋淋的，使人惨不忍睹。而暴力美学是张彻电影的公认标识，追求拳拳到肉的刺激场面。此外，不时敞胸露怀的肌肉美男一定牢牢地占据着叙事的中心，主题大多落在兄弟情义、快意恩仇上，女性角色可有可无。
这种叙事手法在处理剧情简单的武打片时游刃有余，可遇上故事线庞杂的金庸小说，便会使人物塑造流于浅白，沦为一团面目模糊的雄性荷尔蒙。
邵氏电影出品的金庸武侠电影，在剧情上较为还原原著，虽然因偏重武打场面使其定位更接近古装动作片而非武侠片，但也为后续的金庸武侠片确立了动作戏的标准。令人唏嘘的是，半个世纪后，“打戏不堪入目”反成为不少新金庸影视剧最遭人诟病的地方。
打戏之外，邵氏的金庸电影乏善可陈，但同属于邵逸夫旗下的TVB反借金庸武侠剧奠定了江湖地位——电视的普及和武侠剧的流行相辅相成。TVB由邵逸夫牵头创办于1967年，是香港首家提供无线电视节目的电视台，从此，市民不再需要缴纳高昂的月费就能收看电视节目。电视观众数量由此大幅上升，到20世纪70年代中期，香港不到500万人的人口中已有接近300万名电视观众。
（图/《书剑恩仇录》）
1972年，金庸封笔，其市场号召力仍如日中天。庞大的读者群体迫切地希望在电视上看到金庸的系列作品，也只有新兴的电视媒介足以容纳卷帙浩繁的金庸武侠世界。自1976年郑少秋担纲的《书剑恩仇录》开始，TVB以平均每年一到两部的速度推出金庸武侠剧，至2000年，由金庸小说改编或衍生的TVB剧集数量不下30套。
当下回看，这一批TVB金庸剧各有瑕疵。塑料特效、场景和演员出戏、出场自带背景音乐等缺憾都很明显，然而，这些问题并未消减观众对于TVB金庸剧的蓬勃热情。此前从未有过的完成度和细腻的人物刻画，使得TVB金庸剧在口碑上至今领先，其中贯穿的家国叙事和侠义精神，更筑成一代香港人的共同记忆。
在这种时代滤镜下，诸如演员、场景雷同的问题不仅未令人出戏，反而不期然间形成了“金庸宇宙”联动的效果。20世纪末，香港流行音乐的鼎盛更让TVB金庸剧如虎添翼，《铁血丹心》《世间始终你好》《难念的经》等歌曲，成为盘旋在整个华人世界的旋律。
作为世纪交替症候的新武侠
邵氏金庸电影的折戟，反映了电影艺术在转译金庸小说时的滞涩：越试图于有限的篇幅中呈现小说的原貌，越与金庸武侠貌合神离。电影和金庸小说之间难以跨越的媒介鸿沟，既宣告了直来直去的传统武侠电影面对新武侠小说复杂叙事的失灵，也呼唤着一种新的武侠电影范式。
（图/《笑傲江湖》）
1990年，由徐克监制、胡金铨掌镜的《笑傲江湖》被誉为“新武侠电影的开山之作”。尽管出于简化叙事的需要，电影不可避免地将原著的政治寓言压缩为争夺《葵花宝典》的武林恩怨，但其写意画般的视听效果相当贴合读者想象中的金庸江湖。片中的插曲《沧海一声笑》，无论是许冠杰演唱的粤语版，还是黄霑、徐克、罗大佑共同演唱的普通话版，都借由令狐冲、刘正风、曲洋营造出苍茫辽阔的古意。
《笑傲江湖》之后，徐克又接连推出了两部续集——《笑傲江湖之东方不败》《东方不败之风云再起》。前者尚且在情节上和原著有部分联系，后者则完全是徐克的个人演绎。由林青霞出演东方不败，且让东方不败与令狐冲之间互生情愫的改编，曾遭到金庸的强烈反对。出乎意料的是，这种在角色性别上的大胆处理不仅未被观众抵制，反而颇受欢迎。无论是林青霞版东方不败的妆造，还是起用女演员饰演东方不败，都得到后来多版《笑傲江湖》的继承。
徐克的新武侠之新，还不止于显而易见的角色尝试和拍摄实验。或许连金庸本人都未曾察觉，虽然徐克的作品并未彻底超出武侠类型片的范畴，但已然触动了金庸武侠叙事的根基，即“武”的公共性和“侠”的社会性，两者共同支撑起金庸作品中的最高道德律。而在徐克的金庸电影中，朝堂与江湖、公义与私欲之间曾经不言自明的对立关系开始消解，角色往往展现出游移摇摆的不确定性。
（图/《射雕英雄传之东成西就》）
在徐克之外，这一时期的香港电影人分别从文艺片和无厘头喜剧片的路径重新审视了金庸武侠。前者以王家卫的《东邪西毒》及许鞍华的《书剑恩仇录》为代表，刘镇伟的《东成西就》和王晶的《鹿鼎记》则是后者的巅峰。《东邪西毒》中，金庸小说被挪用为背景与符号，本质上仍然是王家卫对世纪末现代都市人惶惑状态的深描。《书剑恩仇录》作为首部到内地取景的合拍武侠片，保留了原著的基本脉络，但大大缩减了武戏，转而透过陈家洛和乾隆的戏剧冲突，折射公众的身份焦虑。
《东成西就》和《鹿鼎记》则以嬉笑的姿态将金庸武侠彻底拆解。在这部封笔之作《鹿鼎记》中，金庸本就传递出相当程度的自反性，而由周星驰主演的两部改编自《鹿鼎记》的电影，在反武侠上甚至可以说比金庸原著更为激进。片中陈近南和韦小宝的一番关于天地会“反清复明”合理性的对话，直接取消了江湖得以成立的伦理土壤，将武侠悬置于无所依凭的虚空之中。
新世纪，新武侠：
走出先入为主的记忆滤镜
港产金庸片的生命力随着金庸武侠的后现代解构而结束在世纪之交，但金庸影视化没有就此停止。1999年4月5日，金庸在接受中央电视台《文化视点》栏目的采访时向央视抛出了橄榄枝，称若央视愿意像拍摄“四大名著”那样拍摄他的作品，那么他愿意用一元的价格拿出任何一部作品以供拍摄。
2001年，由张纪中担任制片、黄健中导演的《笑傲江湖》在央视播出，此后10年间，张纪中相继翻拍了7部金庸小说。
既然要对标“四大名著”，而且作为内地拍摄的首部金庸剧，观众对这一版《笑傲江湖》饱含期待。但在上映之初，也有许多质疑之声，主要集中在选角以及剧情修改方面。后续的“张氏金庸剧”，整体呈现出和港台武侠剧截然不同的气质，其中以《天龙八部》的口碑最好。
（图/《天龙八部》）
回顾香港金庸影视的历史，“张纪中系列完全不如TVB版”的论断显然是有失公允的。从上映至今20余年，央视版《笑傲江湖》的评分从5.5分调整到8.5分，这也意味着随着观众们对于港片时代滤镜的褪色，这一系列金庸剧的价值正在被重估。实际上，所谓的“主旋律片”或“风光旅游片”的调侃，恰恰代表着对于金庸原著的回归——
金庸的原著中，本就洋溢着强烈的道德主张，金庸笔下以武犯禁的侠客，即使是令狐冲、杨过这类狂狷的角色，也是反正统而非反传统的。甚至无论是在金庸的小说还是在其他言谈笔录中，都可以看出他对于失落的文化传统的温情脉脉。
至于片中的大量实拍风景，一方面当然可以理解为以略显炫耀的姿态展示着大好河山和雄厚的拍摄资本，但另一方面需要意识到，风景并非自然，而是更接近哲学家罗兰·巴特所言的“可写的文本”，是高度审美化的符号。金庸的小说中存在大量的风景描写，江湖不是一个抽象的指认，而是从江南的钱塘江潮到西北大漠的孤烟。正是空间的转换推动着人物的聚散离合，乃至时间的流逝都是以空间化的形式呈现，一代代人在相同的风景中登场和谢幕，而江湖始终如旧。
于是，在金庸世界里，江湖从传统游侠小说中的法外之地，上升为一种秩序和精神的永恒象征。那么实景拍摄、真山真水起到的作用，就不只是锦上添花——与其说是铺张的景观宣传，不如说是对江湖秩序和侠义精神的叩问和重访。
也正是在这一层面上，才可以解释这一系列金庸剧何以成为金庸影视改编的余晖，又为何此后的金庸小说改编几近成为庸俗剧集的代名词。
这当然涉及商业、媒介技术、观众审美等要素的更迭，但根本原因在于江湖作为一种自足的权力空间，在经历漫长的衰落后，终于烟消云散了。而近年，基于影视工业产能泛滥而诞生的一批金庸剧、金庸电影，更是连武侠江湖的皮相都难以描摹真切了。
运营：小野；排版：李淑莹